REVISÃO CRÍTICA BERTOLUCCIANA (à Edna Calabrez Martins e Glicer Dável)

Tenho duas grandes amigas que, quando falam, é bom atentar ao que dizem. Edna Calabrez Martins @ednacalabrez e Glicer Dável @glicerdavel. Duas grandes mulheres. De pensamento livre e inquietante. E que refletem, sobretudo, além do senso comum. Eu sou o senso comum. Prova disso foi o texto que publiquei há pouco sobre Bertolucci. A morte do cineasta me impactara. O texto foi elogioso ao esteta e cineasta seguro, inconformista e revolucionário, que foi. Mas passei ao largo de suas contradições, devidamente anotadas e provocadas por Edna e Glicer.

Bernardo Bertolucci é (foi) um gigante autoral cuja linguagem cinematográfica e patrimônio fílmico o edificam. Não fosse um "detalhe" (atente ao potencial irônico das aspas) que derruba toda sua grandiosidade intelectual e libertária: a reprodução, in natura, no clássico "Último tango em Paris" (1972), do comportamento do patriarcado. E é perturbador reconhecer em Bertolucci a reprodução em suas relações humanas daquilo que condena e se encontram na centralidade de sua cinematografia: as relações de poder sociais e econômicas.

O cinema é um excelente espaço para se perceberem traços de comportamento, valores, ideias, vontades e desejos de uma época ou realidade. Vamos além. Mais do que mostrar um período histórico, os filmes representam época e cultura de quem os produziu. O cinema de Bertolucci é o cinema antifascista. Mas longe de ser maniqueísta ou raso. Bertolucci partia dos dilemas e dramas existenciais do indivíduo para desenvolver a narrativa política macro. Pincemos apenas "O conformista" e "A estratégia da aranha", ambos produzidos em 1970. O primeiro, adaptado de Moravia; o segundo, de Borges. Tem-se, ali, duas reflexões sobre o fascismo. Mas, como disse, nada transcorre de maneira maniqueísta, mas mesclada a tudo o que leva o indivíduo para o lado do irracional. É sempre um mix que junta Marx e Freud em um raciocínio original e um resultado de tirar o fôlego.

Em Bertolucci, o político não aparece quase nunca como um dado isolado, depurado da totalidade do indivíduo. O indivíduo pode ser cérebro e coração político, mas também é carne e osso, sensual e sofredor. Em "Antes da revolução" (1964) ficou famosa a frase "quem nunca sentiu a sensação da véspera de uma revolução não sabe o que é viver?". A revolução era, também, uma sensação e uma aspiração existencial. Bertolucci jamais despolitiza o político nem torna intemporal aquilo que é histórico. Quando deseja ir diretamente ao psicológico, ou mesmo ao psicanalítico, ele o faz sem subterfúgios. É o que se depreende do profundamente edipiano "La Luna" (1979), sobre o relacionamento entre uma cantora lírica e seu filho adolescente. Profundo e corajoso, Bertolucci não hesita em chegar ao incesto nessa história de amor terminal, que não deixa de passar pelo desafio contemporâneo do consumo de drogas.

Em todos esses filmes, ou quase todos, Bernardo Bertolucci, alcança uma dimensão poética rara no cinema contemporâneo. Diga-se: uma poética dura, poética política, do real e dos homens, com suas grandezas e imperfeições. O próprio Bernardo Bertolucci é produto da contradição humana, que se traduz em sua prática como homem do cinema, sua grandeza e imperfeição.

O cinema italiano - sobretudo o político - produzido nos anos 60 partia das relações interpessoais para retratar uma sociedade em crise. "Rocco e seus irmãos" (1960), de Visconti, traduz essa narrativa: a história de uma família que sai do interior da Itália em busca de trabalho e melhores condições de subsistência e se depara com as contradições de uma sociedade capitalista fragmentária. Já em "Teorema" (1968), Pasolini critica a futilidade a alienação e o comodismo da sociedade burguesa. Bertolucci dá um salto narrativo, mantendo o intimismo, contudo, tendo a questão existencial como centro da discussão. "Último tango" é fruto dessa linhagem.

Nele, um homem de meia idade (Brando, interpretando Paul), se encontra fortuita e - exclusivamente - sexualmente com uma jovem libertária (Maria Schneider, que interpreta Jeanne). A partir de então, os personagens se propõem a se encontrarem num apartamento, mas sem trocar informações sobre si, nem mesmo seus nomes. Mas, apenas, se relacionarem sexualmente. É a antecipação daquilo que só posteriormente Bauman refletiria como sendo relações líquidas. A proposta de Paul é clara: “vamos nos esquecer.” A assertiva de Jeanne é poética: “É lindo não saber de nada.” A ausência de nomeação e de memória dão faces animalescas àqueles amantes que na ausência de nomes, preferem o gemido e o grunhido como forma de comunicação e de uma nova invenção de si. O vínculo existente entre eles é puramente sexual, não existindo entre os personagens o desejo de manter laços a ponto de ser construído um relacionamento nos moldes tradicionais que tenha como finalidade o casamento.

Diz Paul a Jeanne: "Não quero saber nada! Entendeu? Você e eu vamos nos encontrar aqui sem saber nada do que se passa lá fora. Porque aqui não precisamos de nomes. Você não vê? Vamos nos esquecer de tudo o que sabíamos. Tudo, todas as pessoas, tudo o que fazemos.Onde quer que vivamos. Vamos nos esquecer de tudo". Paul era um homem duplamente atormentado: pela traição da ex-mulher e seu suicídio. Jeanne, uma menina de alma livre. A opção por uma não-relação, para Paul era fuga das lembranças e memórias que o devastavam. Para a idealista Jeanne, uma experiência conceitual. É quando o sexo irrompe absoluto na relação e quando "Último tango" assume seu lado mais vigorosa e explicitamente político, a partir do caos existencial, sexual e erótico entre o casal.

Nessa altura da narrativa entra em cena o corpo. E é através dele que as forças de poder sobrevivem e subsistem, numa relação que identifica o tempo com o corpo dominado, como entende Focault. Esta relação em movimento aloja-se no corpo. O poder tal como o tempo não está em lugar nenhum. O poder exerce-se tal como o tempo se vive. Mas as mesmas relações de poder estão presentes tanto no tempo como no corpo como na vida. Para Focault, "as relações de poder instalam-se no corpo marcando-o e controlando-o livremente. O corpo é o lugar de encontro das estratégias dos poderes e dos micro-poderes que eficazmente atuantes prolongam as estratégias, de dominação, de submissão e de resistência a nível local".

Focault entendia que o corpo fica enredado na rede dos diversos dispositivos e agenciamentos, na cumplicidade com a sua própria sujeição, derivado das ações da sua subjetividade. "O corpo não é neutro nem independente, ele é uma força produtiva… ele é obrigado a trabalhar, porque ele é investido por forças políticas, porque ele é capturado nos mecanismos de poder”, disse.

A partir do corpo do casal e do que lhes é de estritamente carnal que Bertolucci estabelece o notável discurso político de "O último tango". Partir para uma imersão de uma relação despojada de sentimentos é se contrapor às convenções sociais impostas pelo Estado, a família, a igreja que, juntas, constroem as relações magnas de poder. Romper no micro-poder das relações humanas com o macro-poder das relações sociais é subverter perigosamente uma ordem socialmente imposta e autoritariamente constituída.

A entrega do corpo e da perda das amarras religiosas e familiares fundamentam o discurso de Paul na cena do sexo anal onde se utiliza a manteiga como lubrificante. Ali, há o rompimento clássico da carga disciplinar e moral com a qual o Ocidente revestiu o amor: as promessas de fidelidade e felicidade até que a morte nos separe. Bertolucci, por meio da fala do personagem Paul, é visceral na desconstrução do amor romântico: ninguém completa ninguém, ninguém protege ninguém de si mesmo. Somos incompletos e sós. Só nos livramos do sentimento de estar só com a morte. A solidão é a nossa mais fiel companhia. É ela que permite dar sentido as nossas narrativas e, portanto, a se inventar de novo.

Aprofundando a discussão das relações de poder, Reich já problematizava a moral sexual e do casamento como formas de controle social. Dizia ser preciso distinguir meticulosamente entre aquela forma de relação sexual, que se origina da necessidade sexual e tende a ser duradoura, e a outra, que corresponde aos interesses econômicos e à posição da mulher e das crianças. A primeira chamamos de relações sexuais permanentes, a segunda, casamento. Enquanto é sodomizada, Paul obriga Jeanne a proferir palavras de ordem contra a igreja e a família.

Contraditoriamente, "O último tango" é uma elegia ao amor. Com a intensidade da relação sexual bruta e crua, Paul se vê se apaixonando por Jeanne. Ao se perceber apaixonado, identifica-se, narra sua história, nomeia o vivido, decide se entregar à sua amada por meio das tradicionais promessas do amor romântico, Jeanne não suporta. Como ensinaria Bauman, a fragilidade das relações humanas torna-se cada vez mais intensa no contexto de contatos rápidos, de desejos descartáveis e de infinitas possibilidades. A idealista Jeanne se decepciona com frustração da ousada proposta da não-relação e rejeita Paul, já, então, entregue. Marcam encontro em um salão onde se dança tango. Paul a tira para dançar: um homem de meia idade e uma menina, diante de um público escandalizado. Ali ele diz que a ama. É o triunfo do amor, sobre todas as coisas. Mas não sem antes um desfecho dramático. Após o último tango, o casal se recolhe e Jeanne o mata com um tiro. Antes de morrer, Paul balbucia: "eu quero saber seu nome!".

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"O último tango em Paris" nasce uma obra-prima da narrativa do abismo das relações humanas subjugadas às relações de poder da sociedade ocidental. Mas toda a pujante densidade do filme é dilacerada por conta da reprodução de poder de seus próprios realizadores. Bertolucci, bem entendido, traído por uma cultura do patriarcado entranhada nos subterrâneos de seu subconsciente. Progressista, declaradamente de esquerda, defensor do amor livre e das teses mais avançadas do comportamento, reproduziu no filme todo o seu Eu até então incrustado na tocaia dos desvãos de sua alma.

Maria Schneider tinha 19 anos e nenhuma experiência em cinema quando estrelou no filme de Bertolucci. Marlon Brando, há muito já um monstro sagrado, à época tinha 48 anos. Anos mais tarde, e até a data de sua morte em 2011, aos 58 anos, a atriz alegaria que a atuação, na verdade, foi uma reação a um estupro real, e que ela se sentia humilhada. Ninguém acreditou em Schneider. Foi preciso que um vídeo de Bertolucci viesse à tona, por meio da revista feminina francesa Elle, para que se acreditasse que as alegações, a tentativa de suicídio e problemas de drogas de Schneider decorriam do estupro, e não somente da fama, como fizeram acreditar.

Em uma entrevista gravada em 2013, que fora perdida, Bertolucci assume que ele e o já falecido ator Marlon Brando conspiraram para que a cena acontecesse sem que Schneider soubesse. Segundo ele, queriam “a reação de uma garota, não a de uma atriz”. Bertolucci se culpou, mas não se arrependeu, e justifica (patológica, penso eu) o estupro em "nome da arte", alegando que para fazer um filme “às vezes é preciso ser frio”, e continua: “portei-me de maneira horrível porque não disse a ela o que ia acontecer. Queria que ela reagisse ao ato de humilhação gritando ‘não, não’. Não queria que Maria fingisse essa humilhação e raiva, mas que ela sentisse raiva e humilhação. E por isso ela me odiou a vida inteira”. Vários outros homens da técnica do filme assistiram a cena no momento em que foi gravada.

No Brasil, acontece um estupro a cada 11 minutos, geralmente por pessoas próximas a essas mulheres. Outro estudo analisou dez anos de alegações de estupro e constatou que 90 e 98% das acusações são reais. Contudo, apenas 3% destes homens chegam a ser julgados, condenados e presos. Além disso, um terço dos brasileiros culpa a mulher pela violência sexual. Nada muito diferente do que acontece no mundo do cinema. O cinema segue espelhando a vida real, estejam as câmeras ligadas ou não.

Os intricados mecanismos estabelecidos pelas relações de poder fortemente marcadas pela cultura do patriarcado nos impõem armadilhas culturais ao nível inconsciente cujo rompimento requer um exercício diário reflexivo e de humildade autocrítica para nos despojarmos, no dia a dia, da reprodução do machismo e outras derivações do poder na reificação do cotidiano. Eu mesmo me traí ao analisar Bertolucci e sua obra perpassando as brutais contradições do cineasta. Produzi um artigo em sua homenagem tomando o episódio real de "O último tango" sequer como um detalhe. Fui Bertolucciano em enésima potência. Oportunidade em que me desculpo às minhas queridíssimas e especiais Edna e Glicer. E prometendo que isso voltará a acontecer. Mas garantindo que tentarei evoluir, a cada cadafalso do meus demônios interiores.